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deux fois Haneke

Il y a deux semaines j’ai eu la surprise peu agréable de découvrir que la critique de Amour que j’avais livrée à Transfuge avait été muée en introduction à l’entretien avec le cinéaste. A la maison on est tatillon sur peu de choses, mais un texte critique est un texte critique. Il est pensé comme tel, rivé au film, tenu à la quichottesque ambition d’en être digne. Rien à voir, absolument rien à voir, avec l’introduction d’un entretien, qui répond à d’autres impératifs, s’écrit entre d’autres balises.

Par ailleurs, dans l’opération, le titre, auquel je tiens un peu parce qu’il me semble indiquer un angle intéressant d’appréhension du film, était passé à la trappe.

Dans le seul but que ce texte soit lu comme une critique, soit pris pour ce qu’il est, je me permets donc de déroger au code implicite (pas de textes en lignes dans l’année qui suit leur publication, histoire de laisser sa chance au papier, et en l’occurrence à Transfuge, dont le rédac chef a gentiment compris ma démarche) en mettant en ligne ce travail critique. Façon aussi de saluer ce beau film.

En complément, un texte écrit pour Playboy au moment du remake américain de Funny Games

Oh la belle vie

Le film qui porte le nom Amour se passe dans un appartement. Une fois rentrés dans leur cinq-pièces après une soirée contée en trois plans, les septuagénaires George et Anna n’en sortiront plus. Ou plutôt nous ne les verrons plus à l’extérieur, ce qui, au cinéma, en revient strictement au même.

Par là, Haneke livre la version radicale, et terminale à plus d’un titre, de sa dramaturgie souvent centrée sur un espace domestique. Propension à quoi il est tentant, et assez juste, de fournir une explication thématique. La maison/ l’appartement, c’est la famille, et la famille est la matrice ou le laboratoire d’une horreur plus ample (Le ruban blanc), une bulle de promiscuité incestueuse et névrogène (La pianiste), un havre bourgeois investi par le dehors pour une expédition punitive (Caché, Funny Games). L’arbitraire du sort de la famille torturée de Funny Games ou de la famille suicidée du Septième Continent pousse l’hypothèse plus loin : la maison, la famille, portent en soi la tragédie.

Or, concernant Amour ou les films cités, le confinement est une méthode avant d’être un thème ; une manière plutôt qu’un discours. La méthode : restreindre au maximum le champ d’observation. Le réduire tant et tant qu’un regard puisse l’embrasser, comme il est donné à un spectateur de théâtre d’embrasser la scène. Le long plan introductif sur le public d’un concert conditionne le spectateur du film à ajuster son champ optique aux dimensions d’une scène. Pendant les deux heures qui suivent, vous n’en verrez pas autant que ce que le cinéma fournit d’ordinaire, vous en verrez aussi peu qu’au théâtre. Mais si vous voulez bien accorder à ce peu, l’attention que ces gens offrent à un pianiste, vous en verrez beaucoup. Le peu est la condition du voir. Comme vous n’en aurez pas plein la vue, votre vue fonctionnera à plein.

On peut saluer chez Haneke le courage de regarder en face une irréversible dégradation physique – et le courage d’Emmanuelle Riva d’offrir son corps à ce rôle littéralement ingrat : incontinence au réveil, bouche baveuse, articulation débile, regard vide. On peut saluer l’audace d’avoir confié les clés à deux vieux dont aucun cadre biaisé ni éclairage tamisé n’escamote la peau sèche, ridée, flétrie, cadavérique avant l’heure. Ainsi le cinéaste aurait sacrifié son plaisir sur l’autel de la vérité crue de la condition humaine. Mais ce serait négliger le bénéfice cinématographique de telles options.

Un corps de vieux, c’est un corps ralenti. Un corps ralenti, comme le procédé technique du même nom, dilate et décompose les gestes. Le corps est alors comme appliqué, chaque opération en son temps, de sorte qu’on le voit mieux. George n’est pas malade, il a juste l’âge qu’il a, celui du poignant Trintignant qui lui prête chair, et cela veut dire : pas lent, chaussons qui frottent le parquet, équilibre mal assuré en se levant, main maladroite qui s’applique à proportion pour servir des haricots. Une mécanique se comprend mieux quand elle dysfonctionne. Dans les efforts de George se comprend mieux la marche, la prise, la flexion –miracles.

Malade, Anne est doublement ralentie. Pourquoi, parmi le large spectre des saloperies disponibles, le scénariste Haneke a choisi l’attaque cérébrale ? Parce qu’elle paralyse. Mieux : parce qu’elle paralyse à moitié, maintenant la possibilité d’un geste tout en le rendant laborieux. Un geste laborieux, par définition, donne mieux à voir le travail qu’il est, la somme de micro opérations qui le composent et qu’un valide masque en les enchainant. Pour qui n’a plus l’usage des jambes, passer d’un fauteuil à l’autre exige l’assistance en quatre temps d’un partenaire : pose tes pieds là pour ne pas que je glisse, passe-moi le bras ici, soulève-moi comme ça et voilà c’est bon maintenant tu peux me poser. Rien ne nous est caché – épargné diront les détracteurs. A rebours de la syntaxe majoritaire, où une scène scolairement introduite (plan d’ensemble, musique, pano vers les personnages) est expédiée en trois répliques, Haneke entre sèchement dans la scène et la coupe sec, mais entre les deux raccords il étire. Ca prendra le temps que ça prendra. Et s’il y fallait des heures on resterait là, rivé à cette femme ouvrant un livre comme à une ascension himalayenne. Plus rien ne compte qu’un verre porté à ses lèvres, et si elles voudront bien boire. Le monde entier dans deux mètres sur deux.

Feuilletant de son bras unique, une page après l’autre, l’album photo de sa vie, Anne a cette phrase étrange : c’est long. Quoi donc, demande George. La vie, répond-elle. On pense au « temps immense » de Beckett. Dérisoirement brève l’existence ? Tout dépend du point de vue, tout dépend des protocoles de regard pour l’appréhender. Décomposée, elle est interminable ; infiniment divisée, elle une portion congrue creusée d’infini. Pris sous cet angle, le couple paralysé d’Amour, comme celui de Oh les beaux jours, n’est plus seulement engagé dans une voie à l’issue bien connue. Il est, concrètement, une cellule de résistance à ce processus. Le scénario, c’est la mort ; c’est écrit, c’est imparable, c’est entendu, et le cadavre prolleptique d’Anne en ouverture ne laisse aucun doute sur la destination. Mais dans le vif de la scène ne se voit que ce qui persiste absurdement. La force qui diffère l’issue, court-circuite la fatalité, telles les jambes d’Anne au moment où George l’étouffe : prises d’une vigueur réfractaire, quand ses yeux las avaient pu laisser croire qu’elle désirait en finir. Non, ça ne veut pas finir. Film morbide ? Tout le contraire.

Encore faut-il consentir, comme l’art brut de Haneke y invite, à ne pas voir davantage que ce qui est vu. A ne pas faire dire à ce récit plus que ce qu’il montre. Un vieux couple, l’un tombe malade, l’autre l’assiste puis met fin à son calvaire (le calvaire de qui ?) : il n’arrivera rien d’autre. Godot ne viendra plus. Monde sans dieu ? Ce serait tomber dans la métaphore. Que dieu existe ou non ne regarde en rien ce qui se joue là. Disons plutôt : scène sans hors-champ. Cet appartement n’est pas un monde en réduction, pas un microcosme. C’est juste un appartement. Voyez d’ailleurs avec quelle netteté il est restitué, et comme, longtemps après la projection, vous pourriez le dessiner dans son ensemble, ici la cuisine, là le bureau, et puis trois mètres plus loin le salon. C’est que nous l’avons parcouru dans ses dimensions réelles, quand le cinéma a coutume de tricher sur les espaces intérieurs, ellipsant les déplacements, cassant une cloison au besoin, donnant à la caméra un recul géométriquement absurde. L’appartement figuré par la circulation de George en lents travellings coïncide strictement avec l’appartement du tournage.

Quand en épilogue Eva (Huppert) observe le salon désormais déserté par ses parents, un sentiment simple et littéral se diffuse dans le plan. Ce lieu a été habité, il ne l’est plus, elle en hérite. Ça ne dit rien d’autre. Des habitants meurent, d’autres vivront là qui y mourront à leur tour. C’est l’implacable littéralité de la vie.

Quelques minutes auparavant, quelques mois auparavant dans le récit, on aura vu un pigeon, posé comme une énigme sur le parquet de l’entrée. Cadré large et en plan unique – théâtre -, George en pyjama définitif s’avise de l’immobiliser sous une couverture. Est-ce l’âme de la défunte qui vient défier le survivant de réitérer son crime d’amour, l’étouffant sous la couverture comme il l’a étouffée sous l’oreiller en un paroxysme d’altruisme indistinct d’un paroxysme d’égoïsme ? C’est faire trop parler la scène. Un pigeon n’est pas une colombe. On ne saurait rêver volatile plus terrestre, plus prosaïque. Celui-là d’ailleurs ne vole pas, et c’est sans trop de peine que George finit par le piéger. Le plus dur commence : se pencher pour saisir l’animal, se tordre pour s’appuyer au fauteuil sans le libérer, s’asseoir sans faux mouvement. Voilà on y est. George n’étrangle pas l’animal. Il le caresse, l’élève à hauteur de joue pour s’y frotter. Prédateur aimant. Monstrueux et gentil, comme disait Anne. Grotesque et héroïque. Rien de plus et rien de moins qu’un homme.

* * *

Que du bonheur

A propos de Funny Games USA, de Michael Haneke

On a bien raison de se méfier des remakes –histoires de thunes, c’est sûr. Celui de Funny Games mérite pourtant qu’on l’épargne, lucratif sans doute mais justifié tant la reproduction plan par plan, pour les Studios américains et par Michael Haneke lui-même, fait revenir à sa source l’ultra-moderne (et donc ultra-archaïque) barbarie que ce film-scandale recueillait il y a dix ans. Sous les traits de Michael Pitt et Brady Corbet, les deux jeunes hommes gantés qui papillonnent de maison en maison pour torturer et tuer les riverains semblent les modèles plutôt que les clones des originaux autrichiens. Certes toujours connoté du côté d’un nihilisme dandy assez européen, le blanc de leur tenue de golf fait maintenant signe vers les ados white-trash que féconde la classe moyenne américaine. De ceux qui, un beau matin, se harnachent de fusils et grenades pour aller canarder un campus en ricanant comme Beavis et But-head (ainsi s’auto-baptisent ponctuellement les deux bourreaux).

Le problème n’est donc pas le remake. D’ailleurs il n’y a pas de problème. Il n’y en a un que si l’on persiste à prendre ce film pour ce qu’il se donne l’air d’être et qu’il n’est pas : une réflexion très très morale sur la très très immorale influence des images violentes ; un appel très très brechtien à la responsabilité devant des cruautés dont la surconsommation de télévision et de navets ultra-speeds nous rend, soi-disant, scopiquement complices. La petite quincaillerie distanciante de Funny games (rembobinages de scène, interpellation du spectateur pour le mettre devant le fait accompli de son voyeurisme) est de loin ce qui a le plus vieilli. Déjà il y a dix ans on avait eu du mal à croire que deux ou trois regard-caméra puissent contrebalancer les deux heures de torture morale et parfois physique auxquelles Haneke soumettait le trio familial et les spectateurs. Aujourd’hui, à la lumière des films livrés entre-temps par ledit cinéaste, on n’y croit plus du tout.

La vérité, c’est que nous avons affaire ici à un pur film d’horreur. Pur au sens où un djeune dit d’un autre djeune qu’il est un pur mec ; au sens surtout où Funny Games ramène l’horreur à ses geste fondamentaux, et le spectateur à la jouissive équivoque des affects attachés au genre –craindre et jouir de craindre. La vérité, c’est qu’au même titre qu’un Jean Genet ou un Robbe-Grillet, Haneke libère sa propre pente sadique.

Souvenons-nous du binôme amoureux-haineux formé par Magimel et Huppert dans La Pianiste, et ce sous le couvert d’aucune réflexion philosophique. Ici, on aurait tort de lier la sinistre entreprise des bourreaux à une quelconque causalité sociale ou même psychologique. Du reste ils s’en amusent eux-mêmes, s’inventant parodiquement un parcours à la Cosette, alors qu’ils sont juste là parce que ça leur plait de marcher sur la jambe blessée du père de famille (Tim Roth), de faire se déshabiller puis rhabiller son épouse (Naomie Watts). Encore pourrait-on déchaîner l’exégèse politique en constatant que Haneke sadise essentiellement des grands bourgeois (voir Caché), comme pour les punir de l’être. Mais pour le reste : total arbitraire. Les victimes n’ont pas mérité leur sort. Le game est plus funny s’il est dénué de sens. Pouf-pouf, ce-se-ra-toi-qui-se-ra-tué.

Le saviez-vous ? Haneke est un entertainer. Comme Hitchcock, dont le rapprochent sa croyance au cadre comme unité fondamentale de la mise en scène, la stupéfiante occupation de l’espace de ses plan-séquence (génial moment de la recherche du chien mort), et surtout une grande capacité à créer des climax à partir de rien (l’emprunt des œufs, par quoi les intrus justifient leur visite)

Le jour où Haneke mettra son artisanat minutieux au service d’une histoire vierge de misanthropie agressive et délestée de prétextes dissertatifs, il apparaîtra comme l’un des plus grands cinéastes vivants.

On attend.

38 Commentaires

  1. En réponse au commentaire de Patricia:

    ils ne font rien d’autre que ce qu’on peut faire dans ce cas-là

    Justement non. Georges a une aisance financière certaine. Il aurait très bien pu la mettre dans une maison spécialisée et « s’en laver les mains ».

    Je n’ai pas compris le sens de cette phrase d’Anne à George lorsqu’elle lui dit qu’il est parfois un monstre gentil. Je me suis faite ma propre explication. Il n’aurait pas fait montre d’amour durant toutes ces années de mariage. Ca n’est qu’à ce moment de leur vie commune qu’il aurait pu déléguer des tâches pour le moins ingrates qu’il fera preuve d’un amour expressif.
    On ne reconnaît la valeur des choses, a fortiori d’un être, que lorsqu’on le perd. Aphorisme connu de tous.

    A l’inverse, s’il avait été expansif durant sa vie maritale, fort peu probable selon les conventions sociales, et aurait mis sa femme en maison de retraite, le film aurait-il eu le même titre ? Pas simple.

    • @Ph: Merci,Ph,de ton commentaire :ça me donne envie de poursuivre…Mais je dirais autre chose : d’abord l’aisance financière ne produit pas forcément un placement plus facile dans une maison de retraite : il y a ici l’argent et le milieu : la maison de retraite est rejetée (dans la scène avec la fille)me semble-t-il à la fois moralement et socialement : je ne vais pas lui faire ça, et ce n’est pas pour nous (la deuxième raison moins importante que la première quand même) – j’ai connu des gens de « petite noblesse provinciale » qui refusaient de se faire rembourser leurs frais médicaux par la sécu, ils étaient au-dessus de ça…-
      D’autre part, elle lui a fait jurer en rentrant de l’hôpital de ne pas l’y renvoyer, (dans son état une maison de retraite serait comme l’hôpital…),et il est d’une certaine façon pris dans sa promesse, qui correspond aussi à son idée,à ses « valeurs ».
      Mais aussi ce genre de situation fonctionne souvent comme un engrenage : au début le conjoint y arrive, puis il « tient le coup »,puis, l’état du/de la malade se dégradant, c’est trop tard, il a tenu jusque là,ce n’est pas maintenant qu’il va renoncer, ça ne va peut être pas durer ,le passage à l’acte de placer l’autre devient presque plus difficile que de continuer comme ça…D’ailleurs, c’est rarement le conjoint qui place le malade en maison de retraite, ce sont plutôt les enfants, soit parce que le malade est seul, soit parce que le conjoint n’est plus en état d’assurer les soins, ce sont eux qui prennent la décision . On voit que la fille, si son père était plus mal en point, s’il n’était pas maître de la situation, agirait probablement dans ce sens : pourrait-elle vraiment faire autrement d’ailleurs?)
      Autre point, AMOUR, le titre : d’abord, je l’ai senti presque comme une faute de ton : mot sentimental /film qui pour moi ne l’était pas du tout. Et puis je me suis dit qu’Haneke devait le traiter comme dans le film il traite la vie : voilà, c’est ça, c’est comme ça. Le mot, et la réalité. Le même réalisme sec.
      Peut-être que je pousse le bouchon trop loin, mais j’ai trouvé que certaines scènes portaient en creux ce constat , des scènes qui pourraient être érotiques(il y a encore une « dynamique érotique » entre eux avant l’accident cérébral : quand elle le traite de monstre, il est flatté, il passe entre eux à ce moment-là quelque chose que je sens comme de l’érotisme. L’accident cérébral dégrade tout définitivement ) : par ex celle du WC où il remonte sa culotte : situation dégradante, mais quand on n’est pas vieux, n’arrive-t-il pas que des amants fassent l’amour debout dans des toilettes? Ou la scène de la douche, où il la regarde depuis la porte,nue :scène érotique, sauf que là…Ou quand il lui fait faire des exercices avec ses jambes, dans son lit : j’ai trouvé que les jambes étaient encore belles, mais là, on compte les flexions…
      J’arrête…Encore une fois, je trouve remarquable la possibilité d’interprétations qu’offre ce film, toutes valables,toutes correspondant à des ressentis profonds, et en fait, c’est de nous qu’il nous fait parler…

      • @patricia:

        Quel titre t’aurait mieux convenu ?

        • @Ph: Sur le coup j’aurais été plus à l’aise avec un titre qui plus en phase avec mon impression d’avoir vu un documentaire, quelque chose de très sobre comme « FIN » par exemple , mais en ayant entendu et lu les commentaires d’autres gens, et réfléchi de mon côté, je pense maintenant que son titre AMOUR est très bon : il peut être compris de façon sentimentale comme le bel amour d’un couple qui reste fort jusqu’au bout , ou comme je le sens dans un sens de « réalisme sec »- ce que je te disais dans mon commentaire précédent. Donc ce titre de Haneke correspond bien au film, porteur de multiples interprétations , qui sont toutes valables…Bravo Haneke !

        • @Ph: Sur le coup j’aurais été plus à l’aise avec un titre plus en phase avec mon impression d’avoir vu un documentaire, quelque chose de très sobre comme « FIN » par exemple , mais en ayant entendu et lu les commentaires d’autres gens, et réfléchi de mon côté, je pense maintenant que son titre AMOUR est très bon : il peut être compris de façon sentimentale comme le bel amour d’un couple qui reste fort jusqu’au bout , ou comme je le sens dans un sens de « réalisme sec »- ce que je te disais dans mon commentaire précédent. Donc ce titre de Haneke correspond bien au film, porteur de multiples interprétations , qui sont toutes valables…Bravo Haneke !

          • @patricia:

            Ta proposition, que finalement tu ne retiens pas, aurait sûrement fait couler beaucoup d’encre également.

            Ce film fait réagir et comme le dit François c’est le but.

            Là où je ne suis pas d’accord c’est que je n’ai pas eu l’impression de voir un documentaire. Mais te rejoins sur le Bravo Haneke.

      • Là encore Haneke ne travaille qu’à ouvrir. En proposant un titre qui semble a priori en décalage par rapport au contenu, il étire un espace où peut s’engouffrer la reverie du spectateur. Entre l’amour et les toilettes, mon esprit déambule, respire.
        C’est fou comme cet univers souvent nommé étouffant n’a d’autre but que de faire circuler l’air.

    • J’adhère totalement à ce que dit Patricia, et effectivement la multiplicité des commentaires contradictoires est la preuve de la grande ouverture de ce film à qui on fait le procès injuste d’imposer sa maitrise.
      Une nouvelle preuve est cette belle formule, ouverte car oxymorique, de « monstre gentil ». Non George n’est pas l’un puis l’autre. Il est les deux en même temps, comme tout le monde. Nous sommes des créatures moralement flottantes, indécidables.
      Haneke c’est des décisions fermes de mise en scène pour faire accueil à cet indécidable.

      • Je l’ai déjà dit sur ce site, je crois, entièrement d’accord sur l’ambivalence des êtres que nous sommes.

  2. desolee souci d’ordinateur
    donc oui d’accord avec toi François,
    j’aime cette démonstration de la condition humaine dans sa toute fin si dépouillée,
    pas de pleurs , pas de lamento ,une tragédie humaine, acceptée,inévitable,jamais grandiloquente
    ce geste fatal de Georges, d’amour je crois,mais peu importe,fait dans un effort physique difficile (nous avons mal en le voyant faire) semble non prémédité, et paradoxalement aller de soi.
    il lui reste ensuite le silence :la scène où il stoppe la musique,
    la solitude : pour moi c’est ce que dit aussi la scène du pigeon ) que sa fille ne comblera jamais parce que c’est Anne, sa femme et son amour de toute une vie. personne d’autre.Dit comme cela j ai l’impression d’être ridicule et cul cul mais le film donne toute l’ampleur à cette belle histoire banale et simple de vieux couple aimants.
    aux falbalas, je préfère la froideur dépouillée,je trouve que ca percute

  3. « Le peu est la condition du voir. » : Phrase superbe ; à méditer.

  4. Si la vie persiste malgré la maladie, pourquoi le personnage de Trintignant y met fin? Pourquoi sa femme demande-t-elle qu’on la laisse mourir? Et surtout pourquoi la mise en scène insistante de la pudeur du couple sur la maladie y compris auprès de leur propre fille?

  5. Dans une interview postée il n’y a pas longtemps, tu parlais de la critique de cinéma et tu disais regretter qu’à lire certaines critiques on ne savait pas sur quel film elles portaient. Quand on te lit, on sait de quel film tu parles parce que tu évoques les moments significatifs du film (le huis clos de l’appartement, les gestes ralentis de Georges, le commentaire d’Anne sur la vie tandis qu’elle feuillette l’album photo, son passage d’un fauteuil à un autre, l’étranglement, la scène du pigeon, la fille du couple dans l’appartement vide) sans raconter non plus le film, ce qui laisse entière l’envie d’aller voir ce film. Ta critique est bien agréable à lire.
    J’aime bien aussi le parallèle que tu fais avec l’oeuvre de Samuel Beckett : « oh les beaux jours », Godot (« en attendant Godot »). Je connaissais la seconde pièce, pas la première : http://fr.wikipedia.org/wiki/Oh_les_beaux_jours Cette femme qui s’enfonce dans un gros mamelon, est dans une situation grotesque et dramatique à la fois, qui évoque subtilement le vieillissement,la maladie incurable.
    Enfin, quand tu écris: « comme il l’a étouffée sous l’oreiller en un paroxysme d’altruisme indistinct d’un paroxysme d’égoïsme », je trouve ton analyse sublime. Plus prosaïquement, n’ayant pas vu le film et à te lire, je m’interroge si Anne a été étranglée ou étouffée par Georges.

    • Merci
      Tu diras ce que tu as pensé du film.

      • @François Bégaudeau: je ne verrai pas ce film avant longtemps, c’est un comble, j’en conviens.
        En attendant, je lis autour du film des choses intéressantes et j’ai vu les 2 mn de bande annonce, qui me font réfléchir. Et donc écrire. Avec peu (2 mn /2h) on peut quand même faire quelque chose.

        Je réagis à des commentaires lus ici et ailleurs. je trouve qu’on devrait se recentrer sur le sujet, essayer de dépasser un ressenti personnel face à ce film : est-on plutôt sensible à la dureté ou à la tendresse dans le traitement du sujet ? intuitivement il me semble que les deux aspects coexistent dans ce film, alors à quoi bon prendre position ? si ce n’est s’exprimer… ce qui n’est pas inintéressant… mais on pourrait aussi essayer de parler autrement du film ?

        Pour se recentrer sur le sujet, il faut se demander quelle a été l’intention d’Haneke à l’origine : »J’ai eu dans ma famille des événements qui n’étaient pas très gais et qui m’ont poussé à me poser cette question : Comment gérer la souffrance de quelqu’un qu’on aime », nous dit Haneke.
        Haneke répond à cette question à sa façon par ce film.
        A sa façon, c’est en choisissant de montrer un couple d’octogénaires, bourgeois, artistes. Tout naturellement, Haneke met le personnage de Georges au centre du film. Il me semble qu’il a choisi d’en faire un homme fier, repoussant en bloc toute aide extérieure, brisé par la dégringolade autant physique que symbolique de sa compagne.
        Ce qu’Haneke montre dans « Amour », c’est ce qu’on attend de voir secrètement : ces situations difficiles montrées dans leur dimension la plus tragique, sachant que dans la réalité on n’en arrive rarement jusque-là, même si on peut passer tout près parfois.

        Se recentrer sur le sujet va aussi dans le sens de ne pas emmener le film vers des sujets généralistes comme la dépendance liée à la vieillesse et à la maladie, l’euthanasie. Le film d’Haneke raconte l’histoire d’un homme âgé qui gère la dépendance soudaine et irréversible de son épouse. Certes, beaucoup de gens ont pu vivre, peuvent vivre ou vivront cette situation mais cette histoire telle que racontée par Haneke est unique, pareille à nulle autre. Telle quelle, elle n’a jamais existé que dans la tête de Haneke.
        Ne pas se laisser aller non plus vers le mouvement naturel de s’interroger sur le pourquoi des actes de Georges, d’analyser son comportement. On peut aussi choisir de ne pas aller dans ce sens du pourquoi, et s’en tenir seulement au comment. Vivre le temps du film au travers du personnage, se laisser porter par les émotions, se laisser porter par l’art cinématographique d’Haneke.
        Je pense à la scène qui clôture la bande-annonce du film : Georges regarde son épouse jouer du piano, la caméra revient sur lui assis dans son fauteuil écoutant la musique puis on le voit éteindre la chaîne hifi derrière lui et la musique s’arrête : on comprend que la musique fut jouée autrefois (peut-être il n’y a pas si longtemps) par son épouse au piano, que cette musique ne sera plus jamais jouée par elle, qu’elle ne s’écoutera plus que sur une chaîne hifi. Ce raccourci dans le temps via le jeu de la caméra est génial, il fait comprendre beaucoup de choses avec peu de moyens.
        Voir le film comme une œuvre d’art surtout.

        • Avec de si bonnes dispositions il serait dommage que tu ne voies pas le film.

  6. Il faut absolument que je voie « Amour ». Qu’est-ce que ta critique est bien écrite ! Un modèle du genre.

  7. Belle critique mais je ne suis pas d’accord, comme tu l’auras sans doute deviné.
    Je trouve que tu parles assez peu du jeu de Riva et de Trintignant, qu’on s’est empressé de qualifier d’exceptionnel, et des dialogues, pourtant assez problématiques. Personne ne parle comme ça dans la vie, tous les dialogues sonnent faux (voir la scène, ratée, de l’élève devenu star qui raconte un souvenir en utilisant des expressions comme « dans mon arrogance toute juvénile ») artificiels alors que le film se veut un enregistrement d’une déchéance, ce qui suppose un minimum de crédibilité ou de véracité. Riva et Trintignant jouent comme au théâtre : ils surarticulent, ne marmonnent jamais et ont finalement toujours l’air de s’adresser à nous, spectateurs. En fait, Haneke se sert de Trintignant et de Riva pour obtenir de l’émotion bon marché, sans la rechercher mais simplement en le constatant en filmant des vieux acteurs célèbres dont nous avons gardé l’image de leur jeunesse en tête. En les montrant sans fard et en montrant Riva jouer l’agonie (ce qui est un peu pervers puisqu’on sait que Riva étant très vieille, elle peut effectivement faire un AVC et mourir en 10 jours dans la réalité), Haneke parvient si ce n’est à émouvoir, au moins à conditionner le spectateur, à se le mettre dans la poche.
    To be continued.

    • J’avais constaté, dans les premiers films français d’Haneke, que les dialogues sonnaient faux, et je m’étais dit : tiens il ne sait pas diriger en français, il n’a pas l’oreille pour ça. Dans Amour ça ne m’a pas frappé. Langage relevé? Peut-être, mais ces grands bourgeois ont peut-etre cette préciosité là. Scansion théatrale? ça ne m’a pas frappé. Mais le film s’assume théatre (voir le plan dans la salle de concert), donc pourquoi pas. Comme Bresson, Haneke ne situe pas son réalisme dans la langue, mais plutot dans les lieux, le son, les objets, le déroulé des situations, les corps. Je n’ai pas de problème avec ça.
      Sur les acteurs, restons calmes. Je n’ai pas envie de spéculer sur le calcul de Haneke, ou sur ce que peuvent ressentir les autres devant ce duo. Autant que possible, j’essaie de rester sourd à toutes les conneries qui se disent là-dessus depuis Cannes, et je me concentre sur ce que ça me fait à moi, rien qu’à moi. Ce que ça me fait, c’est que je ne les trouve ni admirables, ni prodigieux, mais que je trouve superbe l’ensemble dont ils sont un élément essentiel. Dans la scène du pigeon, je ne dis pas : Trintignant admirable, mais je trouve admirable ce que je vois, dont Trintignant est partie prenante. Et je peux dire que j’aime le regarder, lui, pendant deux heures. J’aime ce corps fatigué, vouté. J’aime, comme chez Lonsdale, le renoncement total à faire l’acteur, à faire le malin, et donc la bonhommie sincère avec laquelle ce vieil homme revenu de tout s’est mis au service de ce projet. Et puis c’est son corps que je vois, son corps sans parure, et ce corps je le trouve émouvant. Voilà ce que je peux dire, loin des prix d’interprétation et des exclamations extatiques dont je me fous.
      Pour le reste, que l’émotion tienne en partie à l’identification universelle à la maladie, ça ne fait aucun doute. Mais d’une part on trouvera toujours cette composante identificatoire dans une émotion esthétique, et d’autre part j’ai essayé de démontrer que le film ne s’en tenait pas là.

  8. Je viens d’aller voir « Amour » et j’espère bien que ces deux belles critiques de François amorceront un débat sur ce film. Je rejoins complètement la conclusion du deuxième article : « Le jour où Haneke mettra son artisanat minutieux au service d’une histoire vierge de misanthropie agressive et délestée de prétextes dissertatifs, il apparaîtra comme l’un des plus grands cinéastes vivants ». Oui, c’est filmé génialement mais le regard qu’il pose sur la vie est toujours aussi partial : seul l’intéresse ce qui prouve la saloperie de la vie (ici la déchéance physique) jamais il n’autorise la vie dans ce qu’elle a de plus beau et plus doux à entrer dans son cadre (ex : toutes les fois où la musique est coupée de manière abrupte avant qu’elle n’ait pu libérer son pouvoir émotionnel). Oui, la réalité de la vie c’est ces corps qui deviennent de plus en plus lents, processus qui permet de faire affleurer la « mécanique vitale » comme tu le dis si bien François. Mais un vrai regard d’Amour sur ces corps aurait permis de faire sentir en même temps qu’il met à jour cette nécessité qui sous-tend chaque vie comment cette nécessité est paradoxalement aussi le lieu de la plus grande beauté. Que cette nécessité regardée dans toute sa nudité est belle et donc peut procurer de l’émotion. Emotion que je n’ai ressentie à aucun moment.

    • Je suis sensible à cette réserve, la question se pose depuis le début concernant Haneke: pourquoi aller dans le noir à ce point?
      Mais, et c’est ce que j’essaye de dire dans le texte, il me semble qu’il y a de la tendresse dans ses films. Celui-ci ne s’appelle pas Amour pour rien. Simplement sa façon de capter l’amour est particulière, becketienne. D’abord, aucune concession sur le désastre objectif de la vie, vouée inexorablement à la maladie, la mort, la violence, la cruauté. Donc on met tout ça à nu, sans vernis, sans falsification, sans consolation : c’est l’apocalypse du Temps du loup, la terreur de funny games, la maladie dans Amour. Et là, on voit ce qui reste. Que reste-t-il? Qu’est-ce qui persiste absurdement, pathétiquement, magnifiquement, au milieu de ce néant : la vie. La vie élémentaire. Et, miracle, l’amour. Les deux personnages de Amour s’aiment, maintenant on en est sûr. S’ils s’aiment dans cette merde là, c’est qu’ils s’aiment vraiment. Je crois qu’il y a là une démarche cartesienne, et pascalienne (grande référence de Haneke) : on éradique pour isoler l’atome insécable de vie. On taille cruellement pour honorer ce qui résiste à la cruauté.
      Cette façon de renverser le discours habituel sur Haneke -que j’exprime dans les titres des deux textes- doit beaucoup à un livre magnifique de Badiou sur Becket, qui renversait la donne : non pas théatre du néant, mais théatre du courage -si l’on appelle courage la persistance de la vie. Persistance absurde, pathétique, et héroique, tout ça à la fois. Grandeur et misère des hommes, aurait dit Pascal. Vois la scène du pigeon, tout y est. C’est ridicule et sublime, dérisoire et décisif. C’est à ce moment que le film m’est apparu grand.

      • Merci mec. Ce commentaire là, c’est quelque chose.

      • @François Bégaudeau: Merci François pour ce développement éclairant. malgré tout je n’arrive pas à me débarrasser du goût amer que ce film m’a laissé. Je vais essayer de trouver les mots pour exprimer ce malaise que j’ai ressenti pendant tout le film.
        Pour moi ce qui est gênant ce n’est pas tant ce qui est montré (la déchéance physique) que la manière dont s’est montré. Ce que je remets en cause c’est le regard d’Haneke sur cette réalité.
        Tu dis : « les deux personnages de Amour s’aiment, maintenant on en est sûr ». Mais de quel amour s’aiment’ils ? Ce qui nous est donné à voir c’est surtout l’amour de Georges pour Anne et c’est un amour étouffant dont l’objectif est de protéger sa femme de toute intrusion de « vie ». Il la confine dans sa chambre, la protégeant de tout regard extérieur, la coupant du monde, construisant une sorte de mausolée autour d’elle (mausolée qui deviendra complètement réel à la fin du film). Là encore le choix de montrer un tel amour étouffant n’est pas condamnable. Ce qui me gêne c’est qu’à aucun moment je n’ai senti le regard d’Haneke prendre de la distance par rapport à cet amour. Il n’y a aucun décalage entre ce qui est filmé est la manière dont s’est filmé. Décalage qui pourrait nous permettre de nous interroger sur la qualité de cet amour, de le remettre en cause. Cette manière d’aimer semble celle d’Haneke et nous spectateur nous semble obligé d’adhérer à cette vision (sauf à rejeter entièrement le film dans sa forme comme dans son fond).
        J’ai été frappée pendant le film des nombreuses analogies entre ce que dit le film et ce que j’imaginais du positionnement d’Haneke pendant la réalisation de ce film.
        En voici quelques exemples :
        La première, la plus frappante : quand Georges empêche sa fille d’aller voir sa mère et qu’il lui dit : « il n’y a rien qui vaille d’être montré ». Pour Haneke, ce corps souffrant est laid et si il nous le montre c’est simplement pour bien nous en convaincre. De ce positionnement découle notamment la scène de la couche, épouvantable, où les visages ne sont pas montrés, qui focalise sur la partie du corps la plus humiliante (au cas où n’aurions pas compris toute la dureté que comprenait cette scène en elle-même).
        j’ai eu la sensation que toutes les scènes où le corps d’Anne nous était montré dans sa fragilité étaient comme « rigidifiées », « durcies », par des éléments de dialogue nous interdisant ainsi toute émotion. Par exemple, la scène où l’on voit Anne tenir son livre d’une seule main est introduite par un dialogue entre George et Anne qui finit par une phrase d’Anne : « tu ne vas pas rester regarder comment je tiens le livre ». Nous installant ainsi, nous spectateurs, dans ce rôle de voyeur que George ne veut pas assumer. Difficile alors de se laisser aller à l’émotion. Il me semble qu’amenée autrement la scène aurait pu être bouleversante.
        Et puis il y a le sort fait par le scénario a tous les « éléments extérieurs » (éléments pourtant essentiels car c’est eux qui auraient pu amener le contrepoint au repli imposé par George) : le couple de gardiens, leur fille Eva, le pianiste, l’infirmière… tous font apparaître des maladresses évidentes qui les délégitiment à nos yeux et à ceux de George qui s’empresse de les évacuer hors-scène. Mais comment peut-on rendre justice à la vie (poser un regard juste sur la vie) si on l’ampute de toutes ses composantes positives (dans un film moins partial au moins l’un de ces éléments extérieurs aurait pu apporter une bouffée de vie rafraîchissante sans trahir la vie )? C’est en refusant cet apport « positif » que Haneke prouve son regard partial.
        Pour moi Haneke ne filme pas la vie mais une expérience de laboratoire qui veut prouver une thèse : l’humanité est laide. Par deux fois j’ai quand même eu l’impression qu’Haneke était traversé par des éclairs de lucidité face à sa démarche très contestable :
        Quand dans la scène d’ouverture les pompiers ouvrent grand les fenêtres faisant enfin entrer de l’air et de la vie dans cette pièce-film : le contraire exactement de ce que Haneke fait pendant tout le film.
        Et le moment où l’infirmière traite George de « vieux bonhomme con », insulte que mérite à mon avis parfaitement Haneke pour ce film. Je suis là complètement dans l’interprétation, reliée à mon ressenti négatif, on est bien d’accord.
        Bien sûr il y a tout ce que tu ce que tu dis François sur les choix de mise en scène : cette attention au corps, aux geste du corps, ce temps étiré qui permet à des choses auxquelles on ne prête jamais attention d’habitude d’émerger : la mécanique des corps, la vie encore à l’œuvre malgré l’usure… ce protocole filmique me paraît passionnant en soi mais je doute de l’honnêteté d’Haneke dans son utilisation : comme si il avait déjà décidé à l’avance de ce qui devait ressortir de ces prélèvements de réels en apparence neutres.
        Là où je te rejoins c’est que ce processus est tellement puissant qu’il dépasse les volontés d’Haneke : lui voudrait que nous ne retenions que l’aspect repoussant de ces corps mais il ne peut pas empêcher que ces corps soient ce qu’ils sont, des lieux où la vie est en résistance, et que nous l’admirions. Comme toi je constate qu’au final la vie est bien là (et c’est surtout vrai à travers le corps de Trintignant) mais pour moi (et c’est là je crois que nous divergeons) elle n’a pas été voulue par Haneke, elle s’infiltre dans le film malgré lui…
        Si elle est perceptible ce n’est qu’en seconde lecture une fois le conditionnement créé par Haneke dépassé. la vie est un passager clandestin dans ce film. A aucun moment, elle n’est célébrée, aimée. Et c’est ça je crois qui m’attriste si profondément.
        Pour la scène du pigeon, je reconnais que c’est sans doute l’une des scènes l’est plus ouverte du film mais personnellement arrivée à ce stade du film je n’étais plus réceptive à la moindre goutte de tendresse, si tendue et rigidifiée que j’étais dans mon rejet de cette mise en scène partiale et misanthrope.
        J’espère moi-même de ne pas avoir été trop partiale dans mon analyse du film. J’ai essayé en tout cas de rester au plus près de mon ressenti pendant le film et d’en éclairer les raisons.

        • Je ne trouve pas du tout que ton intervention pèche par partialité. C’est très honnête parce que très proche du film. A ce titre il n’y a pas grand chose à répondre.
          Je réagirai sur une seule phrase : « ce processus est tellement puissant qu’il dépasse les volontés d’Haneke ». C’est justement tout l’art d’Haneke de laisser son dispositif déborder ses intentions, si jamais il en a -sachant qu’il se garde, et il fait bien, d’avoir des intentions. Rien que pour ça, je prends. C’est si rare. Sa mise en scène est très peu directive, comme on parle de micro directif (ceux qui ne prennent pas l’ensemble d’un espace mais se concentrent sur un point d’émission de son). Aussi clos soit l’espace du film, je le trouve très ouvert. Dans la scène du pigeon, exemplairement. Mais aussi dans le retour final de la fille (Huppert). Et à peu près partout. Tu voudrais qu’il ouvre davantage, mais le postulat est clair : la situation est sans issue. Il y a, dans la vie, des situations sans issue. Le film part de là -la prollepse de départ sur le cadavre pose bien les règles du jeu : nous connaissons la fin. Comme chez Becket, le pire est posé. ET avec lui une question simple : que fait on une fois que le pire est là? Que reste-t-il comme marge dans cette situation sans issue? Il reste à la vivre le moins mal possible. A cela George s’efforce tant bien que mal. Souvent démuni, souvent maladroit, parfois cruel, parfois pathétique. Mais il reste. Il est là. Et nous avec lui, à la vivre TANT BIEN QUE MAL. Le film est coincé entre le pire et l’absence de salut. C’est très étroit, mais je trouve assez beau d’avoir encastré un film dans cet espace invivable. Dans cet espace invivable, ça vit. C’est un miracle troublant, celui dont ne cesse de s’étonner Pascal : la vie est un cachot et pourtant on y vit.
          Le peu est notre lot, mais de ce peu on fait un monde.

          • @François Bégaudeau:
            Totalement d’accord avec Manu.
            S’il y a bien un cinéaste qui s’en tient à son dispositif, ses intentions, son « propos », c’est Haneke. Un Kubrick réussissait, de par sa virtuosité, à ce que ses films ne se réduisent jamais à des messages, des thèses car ce qui était montré n’était jamais illustratif, c’était trop fort pour être enfermé dans un discours. Chez Haneke, non. J’ai toujours ce sentiment qu’on asservit mon regard, je sens Haneke omniprésent, notamment dans les scènes humiliantes où le personnage de Riva redevient un enfant.
            On ne ressent jamais d’empathie pour Georges parce qu’on se sentirait honteux d’en avoir pour lui. Georges congédie tout sentiment de compassion car il prend ça pour du sentimentalisme ou de la sensiblerie (Georges cache sa femme et s’agace constamment de la sollicitude du concierge et de sa femme) et donc le méprise. On sent en effet que c’est Haneke qui parle puisqu’Haneke est terrorisé par l’idée qu’on puisse être ému.
            Ce qu’ Haneke nous montre c’est donc un grand bourgeois qui surjoue la pudeur et le mépris des autres pour mieux sauver sa femme. La façon dont il montre cela est clinique, c’est à dire qu’on n’échappe à rien, tout nous est montré dans sa plus froide horreur. Le truc c’est que la déchéance physique, je sais que c’est (comme la plupart des gens qui ont perdu des proches), je n’ai pas besoin d’Haneke pour savoir comment mange un vieux ou comment il se lave dans les derniers jours de sa vie. Cette réalité là assenée par Herr profesor Haneke enrobée de misanthropie, non merci. Aucune vie, aucun amour là-dedans.

          • Je ne te convaincrai pas de la force du film, ce qui est plutot sain. En revanche, convoquer Kubrick dans le cadre d’une critique de la supposée directivité de Haneke, c’est un comble. Il n’y a pas plus magistral (au sens où on parle de cours magistral) que Kubrick. Pas un cinéaste qui ait autant que lui joué aux maitres.
            Pas de plans plus saturés que les siens. Saturés de sens, d’effets, de musique, d’angles épateurs. Alors que, si Haneke est un profesor, j’attends que tu me dises le contenu de la leçon. J’attends que tu m’expliques quelle pensée cherchent à nous inculquer les scènes d’Amour. Haneke met en place des scènes, et il tache de les rendre à leur opacité objective. Moi dont le critère d’adhésion numéro 1 est la liberté que me laisse un cinéaste, je me sens très bien chez lui. Du moins quand il délaisse ses dispositifs distanciés, ce qui est son cas depuis au moins deux films. Sachant que les tout premiers, notamment le Septième continent, étaient absolument ouverts -j’en veux pour preuve la diversité des interprétations. Tu me diras : la glose de 2001 est infinie aussi. Sauf que devant le foetus final, je ne peux voir autre chose qu’un foetus. Avec Kubrick c’est double peine : ça n’arrete pas de discourir, mais on ne sait jamais vraiment de quoi. C’est-à-dire qu’il n’a même pas le mérite de la clarté.

          • Puisque tu sembles avoir le Transfuge à portée de main (merci pour ce que tu as dit de mon texte sur Millet-Erneaux), je pense que mon texte sur la cruauté sera un élément de réponse par rapport à ce que tu dis de la compassion.

          • @François Bégaudeau:
            Je reproche justement à Haneke de vouloir nous faire croire qu’il est objectif dans sa façon de filmer. Je n’aime pas ce dispositif rigide et très clinique prétendant être neutre et dont la finalité est de garder une distance intellectuelle sur tout ce qui se passe (voir toutes les scènes en plan fixe filmées de loin comme si quelqu’un était passé là, avait posé sa caméra pour voir ce qui se passe). Or à côté de ce filmage rigoureux et froid, Haneke a un regard plein de misanthropie (tout l’entourage du couple est mal traité car jugé pas assez digne, pudique). J’ai donc l’impression qu’Haneke prend son spectateur de haut en lui disant comment regarder et quelle attitude est digne face à une telle situation (Georges est d’ailleurs un personnage quasi héroïque qui conserve toujours le contrôle de la situation, qui ne se trompe jamais et reste le père d’Huppert jusqu’au bout, hypothèse tout de même largement improbable).
            Quant à Kubrick, je ne nie qu’il soit un cinéaste de la maîtrise, un control freak mais il ne cherche pas à démontrer quoique ce soit mais à raconter quelque chose de la manière la plus intéressante qui soit. Ces plans sont un peu surchargés mais je ne me sens jamais prisonnier de sa mise en scène car on peut difficilement la résumer à un dispositif ou à un message. Kubrick fonctionne sur la sidération, l’impression mais aussi la profondeur, j’entends par là qu’on a l’impression de se perdre dans ses films, de ne pas épuiser le sens de ses scènes. Je ne te rejoins quand tu dis qu’on peut discourir à l’infini sur ses films puisque je ne pense qu’il faille chercher un sens au-delà de ce qui est montré (le foetus de 2001 n’a pas d’autre sens que ce qu’on en voit). C’est un choc esthétique avant d’être un discours. Par exemple je suis complètement fasciné par Full Metal Jacket parce que je n’ai jamais vu un film aussi fort sur la perte d’humanité ou le nihilisme : pas parce que Kubrick en dit quelque chose, pas parce qu’il le « traite » mais parce qu’il nous le fait ressentir.

          • Si vraiment Kubrick voulait etre dans l’insignifiance, pardon mais il ne proposerait pas un foetus en dernier plan ; un foetus c’est une invitation indéclinable à interpréter
            S’il veut jouer d’insignifiance, qu’il fasse des plans à la Hong Sang-soo : un prélèvement quelconque sur le réel.
            Kubrick c’est trop de la pensée pour avoir la grace du réel, et c’est pas assez de la pensée pour que ça devienne intéressant
            Le nihilisme? La guerre serait un processus vers le néant? Grande nouvelle. Si encore il s’agissait de nihilisme dans un sens nietzschéen, on éleverait un peu le niveau. Mais non, c’est juste ça : guerre = néant. Aussi pauvre que du Malick.
            Dans le genre voyage vers le rien je donnerais dix Full Metal Jacket contre une scène de roulette russe de Deer Hunter.

          • @François Bégaudeau:
            Je suis d’accord, guerre = néant, ce n’est pas l’idée du siècle, mais FMJ est le film qui m’a fait ressentir cette idée avec le plus de force (la fin est vraiment vertigineuse, le film se termine sur un vide total, quelque chose de vraiment inhumain).
            Kubrick mise beaucoup sur sa force de sidération, sur l’impression que laisse ses plans. C’est pour ça qu’on se fout un peu de savoir ce qu’il y a derrière l’image du foetus, seule importe l’image du foetus en tant que pure image, comme force de frappe, le sens de l’image du foetus est absorbé par l’image elle-même.
            (désolé si c’est pas très clair, je tâtonne un peu).

        • @Manue:
          Ton long commentaire contribue à la continuité du débat.
          J’ignore si le fait de n’avoir vu aucun autre film d’Haneke fait que je n’ai pas vu le film de la façon dont tu l’as ressenti. Je ne nierai pas une vision au 1er degré.

          « la coupant du monde extérieur ». Je n’ai pas vu cette scène sous cet angle. L’état d’Anne empire. Georges sait qu’elle ne souhaite pas être vu ainsi. En agissant de la sorte il répond à sa demande.

          « la scène de la couche… » On voit la tristesse profonde sur le visage d’Anne avant de ne plus rien voir justement. Mais le pouvoir suggestif et ici pudique fait le travail.

          « Haneke veut montrer que l’humanité est laide » J’y ai vu l’amour inconditionnel d’un homme envers sa femme. Apparemment le cinéma d’Haneke semble controversé. Haneke le mal aimé (comme claude). J’ai plutôt l’impression qu’il a voulu montrer que l’amour existe pour certains dans le temps, la durabilité. Voir la scène de l’album photo. C’est la maladie couplée à la vieillesse qui est laide, encore que cela fasse partie de la vie. Haneke montre ces deux points: maladie/vieillesse et amour. Je me suis peut-être laissée influencer par le titre du film (vision naïve ?)

          Tu évoques les éléments extérieurs. Je pense également au commentaire de Charles sur la fausseté des dialogues. Le seul personnage qui m’a semblé sonner faux est celui d’Eva. Je n’ai pas cru à ses larmes. Elle paraît froide et insensible. Est-ce cela la fameuse austérité d’Haneke ?
          Par contre le concierge lorsqu’il dit que sa femme et lui admire tout ce qu’il fait j’entends ceci: un homme de votre classe sociale fait tout ça par amour !
          Quant à faire entrer de l’air ou de la vie je pense à la scène du nouveau fauteuil ou celle où ils déjeunent et Georges racontant un moment de son adolescence et des sentiments ressentis après avoir vu un film.

          Si tu as vu Quelques heures de printemps ton avis m’intéresserait (dans dis-moi).

        • ça fait plaisir de lire tous ces avis sur Amour ! ça me donnerait presque envie d’y retourner pour voir si finalement je ne m’étais pas trompée…
          A lire vos différentes remarques, je me dis que la bonne question à se poser sur ce film concerne le degré d’ouverture des scènes : Haneke oriente-t-il notre regard, décide-t-il pour nous du sens de la scène ou bien se fait-il au contraire le plus discret possible dans sa mise en scène pour surtout ne pas diriger notre ressenti vers telle ou telle émotion ? Haneke : manipulateur ou non ? (désolée François pour l’emploi de ce mot « banni » sur ce site mais il me semble vraiment convenir ici). ça pose la question des intentions du réalisateur soulevée plus haut par François.
          Nos commentaires sur les scènes (ceux de François et de Ph d’un côté et ceux de Charles et les miens de l’autre) montrent bien qu’une même scène a pu être ressentie de manière très différente par tel ou tel spectateur… ce qui tendrait à prouver qu’elles sont bien plus ouvertes que ce que j’ai voulu montrer. Et merci Ph de me rappeler les scènes du fauteuil et du déjeuner qui sont des vraies bouffées d’air dans le film. Dans ma volonté de prouver la partialité de Haneke je les avais complètement oubliées.
          Contrairement à toi, Ph, le fait d’avoir déjà vu un film de Haneke (le ruban blanc, que j’avais détesté) m’a beaucoup influencé dans ma vision d’Amour. Difficile de laisser une vraie chance aux œuvres, en restant au maximum ouvert et « objectif » dans notre réception…

          • @Manue:

            Oui, on n’arrive pas totalement vierge devant une oeuvre. Sa connaissance ou non du travail du réalisateur, sa sensibilité, sa capacité intellectuelle, son humeur du moment aussi influencent le ressenti final.

            Je sais ma vision simpliste mais preuve en est que lorsque celle-ci ne l’est pas elle peut néanmoins être divergente (article de FB Vs celui de Chronicart).

            Je repense à deux scènes qui tendent vers le titre. Georges congédiant l’infirmière puis celle où il écrit comment il a capturé le pigeon puis libéré.

          • Effectivement un rapport objectif à l’oeuvre est impossible
            On peut cependant s’amuser à compter les phrases, dans une critique, qui ne font référence à rien dans le film. Qui voient le rédacteur ne se référer qu’à son humeur, se lover dans son verbe.

      • @François Bégaudeau: oi c’est tot à fait cela-

      • @François Bégaudeau: Oui Francois c’est tout à fait cela pour moi aussi je suis d’a

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